10.11.14

21
レビュー「詩的空間への再参入 ~村上郁のBULB CITIESについて~」

文:斉藤 誠


BULB CITIES」と題された村上郁のエキシビジョンは、白熱電球と古い絵はがきによって構成されたユニークなインスタレーションだ。天井から吊るされた電球の内部には、過去にさまざまな場所でやりとりされた絵はがきが収められている。都市や田園の名所風景、郵便切手、色あせた消印、そして見知らぬ誰かの手によるインクの筆跡は、灯篭のような柔らかい光に燈され、小惑星のように浮かび上がっている。我々の身体はまず、この詩的な空間へと放たれる。

テキストは一部判読可能なものもあるが、電球に収まるサイズにカッティングされているため、全文を読み込む事はできない。部分から全体への通路の遮断は、意味の統合を困難にする。それにも関わらず、集合体として享受可能なのは、視覚的(美術的)な秩序付けがなされているからだ。そこで我々は作者によって視覚的に指し示された何ものか(シニフィエ)ついて意識を向けていく。郵便的コミュニケーションへのオマージュ、不可逆的に進行する脱空間化への反語、あるいは近代以前のインター・シティ的な枠組みの再提示…、我々の意識はさまざまな認識に導かれる。

よく注意して見ると、各々の電球の上部には小さなラベルが貼付されている。そこには消印が押された都市名と送付年月日が記載されている。マドリード、アントワープ、ニューヨーク…。場所は多様だが、年代は195060年代のものが多い。しかしながら、容易に察する事ができるように、構造はこうしたラベリングによっては少しも順序化されない。つまり、選択の恣意性は依然縮減されないままである。村上は自身のステートメントにおいてこう述べている――プライベートな空間の一部だった素材ひとつひとつ分解し組み合わせた電球は、作家が仲介者となり、(中略)現実の再現性の危うさ、記憶すること、忘れることを問いかける、と。つまり彼女は、「私空間/公共空間」「再現性/非再現性」「記憶/忘却」といったコードを、分類のない側に持ち込んでいるのである。これは、境界を越える事を意味する。

ここで我々はひとつの問いにぶつかるはずである。それは、ある対象はいかにして観察可能なものとなるかという問いである。当面我々はスペンサー・ブラウンなどの議論を参照して、「ある対象は分類によってはじめて観察可能となる」と答えておく事ができる。すると、「BULB CITIES」というエキシビジョンにおいて村上は、世界を提示する者(超越者)であると同時に、分類する者、即ち観察者として我々の前に立ち現れる事となる。なぜなら、我々が物事を区別している当のその時に、村上も同じように振る舞っているからである。この二重のパースペクティブは大変興味深い。彼女自身が観察される側に回る事で、我々にも未規定の領域への再参入の機会が与えられるのだ。まさにこれこそが、美術的な方法論なのではなかろうか。


・村上郁 個展「BULB CITIES」@遊工房アートスペース 2014.11.311.23


4.11.14

20
レビュー「原状回復、そして切り開かれるグラフィティの新たな地平」

文:斉藤 誠

まずその卓抜な空間構成力を評価すべきだろう。Hogaleeがこの度IID Galleryで手掛けた壁画空間は、リズミカルな心地良さに満ちていた。音楽的という点でジム・ランビーを彷彿とさせる彼の空間は、シーン毎に巧みに描き分けられた少女の図像で構成されている。これは主観の域を出ないが、Hogaleeの表現空間にはある種のアウラすら漂っていたように思える。

Hogaleeの画は一見するとポップな印象を受ける。が、作者自身が述べているように、グラフィティ色が濃厚である。つまりHogaleeの描く少女は名を帯びない存在として我々の前に立ち現れる。無名(匿名)であるという事は即ち少女の身体に特定の規範や物語が埋め込まれていない事を意味する。その点で、Hogaleeの描く少女はいわゆるオタク的な少女とは一線を画する。意味論としての彼の少女は、90年代的な都市空間における記号的身体の表象である。したがって、我々がそこから取り出せるのは相対的な情報に過ぎないが、その一方でフィクショナルなものへの過度のコミットメントが蔓延し、様々な実存不安や社会不安を引き起こしている今日の時代状況を鑑みれば、Hogaleeの提示する現実空間に根差した身体性は再帰的な意味を持つ。

しかし、現実の社会空間においてグラフィティの介在する余地は狭められている。9・11を契機として人々に内面化された監視社会化の要求は、公共空間の規範化(制度化)を加速させた。アートは、たとえば黄金町バザールを訪れれば明らかなように、アーキテクチュラルな権力の一部と化しつつある。こうしたシステムによる生活空間の植民地化の流れに対し、ある種のアジールを確保する事に意義があるとすれば、Hogaleeが自身の表現の場としてIID Galleryという美術専門空間を選択した事自体、既にリスクである。むろんそれは、グラフィティがシステムに回収される事を意味するからである。

Hogaleeはこうしたリスクに極めて自覚的だった。個展タイトル「原状回復」に表れているように、彼は制度を逆手に取ったのだ。一見ドローイングに見えるHogaleeの少女画は、よく見れば黒いテープ(マスキングテープ)で描かれている。つまり、彼は自身の作品の消去(撤去)可能性を留保しているのである。このカードは、美術の約束事に対するアイロニーであると同時に、常に強制的な消去の危険に晒されたグラフィティそのものの象徴である。Hogaleeは一回性の表象によってのみ成立を担保されるグラフィティの性質を損なう事なく、その表現空間を拡張し得る事を示したのである。

先日閉幕した横浜トリエンナーレ2014は、美術作品を廃棄するパフォーマンス作品《アート・ビン》で注目を集めた。だがそれは、否定する事で逆に自らの存在の強化に寄与したという意味で茶番劇ではなかったか。《アート・ビン》が結果的に指し示しているように、美術制度とはつまり自己保存を目的とした制度である。それは物理的な意味ばかりでない。ベンヤミンの概念を借りて言えば、美術(作品)からアウラが失われてしまったからこそ生じた逆説的規範である。だとすれば、私がHogaleeの表現空間から感じ取ったアウラは、いまだにアート・ビン的な感情保全装置を持ち出してまで戯れ続けるアートシーンの緊張感の欠如と無関係ではなかったかもしれない。

Hogalee個展「原状回復 / Restitution Go Slowly Girl -
 IID Gallery 20141025117






20.10.14

17

黄金町バザール2014
 
 

陽が低くなった午後の高架下。
ランドセルを家に置いて集まってきた子供たちの声が聞こえる。
駅からの道すがら、すれ違う自転車の中高生。
身体を斜めにしてよけると、お辞儀をする男子学生がいる。
ありがとうございますと笑顔になる女子学生もいる。
スーパーの袋を下げた中年男性には「こんにちは」と挨拶を返される。
足早に急ぐ買い物に向かう老婦人に笑顔で「こんばんは」と声をかけられる。
    
ここは横浜の黄金町と日の出町の間にある高架下階段広場。
    
戦後の半世紀以上の間、強い力で赤い電球色に仕切られていた通り。
なぜこの場所が選ばれたのか、なぜこの場所だったのか。
いつしか子供の声は消え、大人さえ足を踏み込めない場所になっていた。
特別な目的のためだけに機能するようにプログラムされていたこの高架下。
闇から闇へと紙幣が動く。紙幣によって人の心も動く。
    
半世紀のち、この町には違う機能が与えられる。
過去の記録は、新しい力に排除される。
その箒としてアートが選ばれた。
アート自体は決して強い力など持ち得ない。
しかし、昼の光の中、人が動き始めた。
それは紙幣を動かすことなく、小さく動き始めた。
    
二十世紀後半の十年、バブルの崩壊により価値観に変動が起こる。
人々の関心事がお金からお金で買えないものへと移行され始めていた。
    
いろんなことを言う人がいる。
   
「アートで町は変えられるのか?」「そんなの無理だよ」
   
「お洒落な雰囲気にしちゃおうよ」「そんなのつくりもんだよ」
   
外から来た人がごちゃごちゃ言っている。
外から来る人をどう集客するかで議論ばかり。
   
そんな中、ふと聞こえてきた子供たちの笑い声。
   
子供たちが戻ってきている、笑顔が戻ってきている。
    
町には子供がいなければならない。
高架下の小さなアートスペースに子供たちが入ったり出たりを繰り返す。
スタンプを押す。
お互いのスタンプの数を確認し合う。
競ってスタンプの場所を探し歩く。
それは宝探しのように、子供たちを導いていく。
    
スタンプを押すたびに作品が見える。
スタンプを押して、作品を見る。
    
子供たちはいつしか大人になる。
戦後半世紀の記憶とは違う歴史の中で成長する。
    
アートをきっかけに、子供たち自身の意思で、
強い力には決して動かせない意思を、知らず知らずの中で養う。
    
戦前の町に戻ること、日常に戻ること、それが町の進むべき未来。
    
アートの中で、アートに関わる人々を友達に持ちながら、
子供たちはいつしか生まれ育った故郷が好きになり、誇れるようになる。
    
アートという栄養で子供たちが心身ともに健康に育つように。
アートの可能性を確信した、夕方の高架下広場。
    
    
「この町には昔、アートがあったんだ」
半世紀後、そんな記憶にならないように。
 
 
[ 文 : 新城順子]

29.9.14

14

横浜トリエンナーレ2014

新港ピア会場 第11話  忘却の海に漂う 
アクラム・ザタリ 「彼女に+彼に」(2001年 映像作品)

Shinko Pier Exhibition Hall Chapter 11  Drifting in a Sea of Oblivion

Akram ZAATARI   Her +Him (2001 Film Screening)

 
 
老人を訪ね来た若者は
錆びた時の鍵を持ち 記憶の扉を開けに行く
 
亡くなった友人の祖母の写真
二十歳になったばかりのポートレート
まだ見知らぬ写真家の住む街に
訪ね行った日の記憶
 
必然は偶然の名を借りて
見知らぬ土地にひとを誘う
 
若者はエジプトの街へと導かれ
見知らぬ男を訪ね会う
 
失せた記憶は怪訝さを  顔の皺に刻み込む
ひとたび記憶の風が吹き込まれ 
時間は瞬間 過去に遡る
 
話す毎に鮮明に 薄れていた記憶は蘇り
老人は 女が訪ね来た日の心を巻き戻す
 
「写真を撮って欲しい」
そう言って 突然現れた少女の口元には赤い紅
二十歳になったばかり 無理して爪先立てて背伸びする
 
熟れた肌 恥じらう笑み
撮る男の瞳もまた潤み
時代という名のネガで刻み撮る
 
老人は 何かがあったと仄めかす
写真の中 少女は女の顔になる
 
男は 何かがあったと仄めかす
関係を持ったと自慢げに
だから撮ったと仄めかす
 
女の笑みは誘うよに
それは若者より遙かに若く
母も父も ましてや友人の存在さえも
まだない過去に
 
古い写真と昔語り
忘却と記憶の息遣いが包み込む
 
老人は過去に向かう旅
若者は未来につながる旅
 
時間の歪の隙間から ひと筋光が差し込んで
忘却は今 未来の記憶になる
 
 
写真の中 少女は女の顔になり
艶かしく微笑み来る
 
《ミテ・・・ワタシキレイデショウ?》
 
忘却の彼方から 女が誘い来る
 
 

 
[文:新城 順子]





11.9.14

11

横浜トリエンナーレ2014



捨て去るという行為

排除するという行為

意識して捨てるという行為


捨て去られたもの

捨てられたもの

意識せずに廃棄されたものへの記憶は薄れるもの

それは道端に捨てられた吸殻のように

意識して捨て去った記憶は決して消えることはなく

それは愛する何かとの別離の記憶のように


外部からの圧力によって排除されたもの

内的意識から排除せざるを得なかったもの

さまざまな忘却が渦巻く この国の

ここは横浜という港のある街

海の向こう側に開かれたこの場所で

忘れてはいけないことを記憶する

きっかけ

それが芸術という見せ方で

人々に問い掛ける

 
 [文:新城 順子]





9.9.13

10

映画『わたしはロランス』
美しい色彩と音楽が融合した第七の芸術作品



本作品で監督・脚本、衣裳、編集までを手掛けたグザヴィエ・ドランの徹底したリサーチに裏付けられた90年代という時代表現に圧倒された。ドランが生まれた1989年に始まるロランスとフレッドの物語。近代的なビルと古い建築が混在し融合する90年代のモントリオール。ファッションもインテリアも、 欧米とはどこか違う色彩を放っている。つい二十年前、モントリオールでもトランスジェンダーが精神病として扱われていたということに驚いた。ドランは、自身が同性愛者であることを近年になって告白している。

White Cube(ホワイトキューブ)ではなく、Blue Cube(ブルーキューブ)とも言うべき壁一面真っ青な部屋が透視図的に映され、その中央にはモナリザの額、そしてベッドが置かれている。ベッドの上で主人公である
フレッドとロランスが戯れるシーンから映画は始まる。間もなく、シーンは家の外へと移り、音と色と光が融合したPVのような映像に変わる。

映画の中では、重みを持ったテーマのもとに展開されるストーリーとともに、こうした映像が繰り返される。 作品を観ながら、ときに美術館の中にいるような、またPV映像を見ているような、静かな、しかし震動をともなった感覚に包まれる。

映像には常に中心点が存在し、そこに人物がアップで登場するシーンも幾度となく現れる。ドランの芸術全般に対する細部までのこだわりと、常に「個」である登場人物の苦悩が感じ取れる。 

洗車中の車の中、まだ愛に何の恐れも感じていないロランスとフレッドが話す。
「チョコレートは食べない」という二人だけのスペシャルな決めごと、「黄色は激しいエゴの色」、「茶色は性に対する色」、「赤色は怒りの色、燃え上がる色、スペ シャルな色」、「ピンクは子ども部屋に使ってはいけない」など、言葉の「色」の中に溺れながら、ロランスはフレッドに女になりたいと初めて告白する。
 

ロランス役のメルヴィル・プポーは日本でもファンが多いフランスの俳優である。フランス映画ではイケメン役が多いプポーだが、元々主役に決まっていたというルイ・ガレルよりも、きっとはまり役だったに違いないと感じられる熱演だった。
ロランスの恋人フレッド役のスザンヌ・クレマンは、カナダのTVや映画で活躍する女優だが、おそらく日本ではまだあまり知られていない。しかし、本作ではクレマンの熱演に圧倒された。それは、同性として感情移入してしまうほど、激情的になってしまう女性のもろさと相反した強さが、台詞によって一言も漏らさず表現されていたからだ。
 
キーワードとなる色彩は、作品の随所に登場する。
台詞では語られることのない部分を、壁だったり空だったり景色だったり、聞こえない言葉を発するがその時の感情を確かに現わしていた。そこにいくつもの美しい音楽が絶妙なタイミングで重なっていた。
 
フランス映画祭のとき、「しっかりとしたシナリオで描かれていたのが素晴らしいと感じ出演を承諾した」と話していた母親役のナタリー・バイ。ドランの過去の2作品を観て、母親像を把握していたと話す。母親とロランスが話す台所の黄色い壁が印象的だった。
 
ロランスの「女になりたい」という告白によって激しい動揺と必死の理解を繰り返す中、フレッドの髪の色は赤く染められたまま。二人は別れ、十年が経過する。
 
真っ青な空から、カラフルでポップな色彩の衣類が降り注ぐ中、再び出会ったロランスとフレッドが軽やかな足取りで歩いている。フレッドの髪の毛はまだ赤い。
そ こには、黄、赤、ピンク、青、白など、混じりけのない色彩があり、まるでクリスチャン・ボルタンスキーの『No Man's Land』の、神の手ならぬUFOキャッチャーのような高性能クレーンから降り注いでくるカラフルな衣類作品を彷彿とさせるようだった。それは、神からの 祝福なのか、二人の門出を現わしていたのか。しかし二人は再び別れ、三年が経過する。
 
再会したフレッドの髪の色は、赤から茶に変わっていた。
アメリカから戻ったロランスが心身ともに女になったことを知り、動揺して赤い壁のトイレに逃げ込むフレッド。ラストシーンに流れるCraig Armstrongの「Let's go out tonight」 とともに、茶色の枯葉が舞う中、フレッドが歩いて行くシーンが美しく切なかった。
 
ロランスもフレッドも、出会ったときから絶え間なく相手を好きという情熱で満ち溢れている。本音と本音でぶつかり合う。ロランスはたとえ告白しても、フレッドが望む男の姿のままでいれたかもしれないし、フレッドも自分の心をすべて裸にして告白してくれたロランスへの愛に答えられたかもしれない。双方の一方的な愛の形に「無償の愛」は存在していない。
 
作品を観ながら、昨年、品川の原美術館で開催されていたジャン・ミシェル・オトニエルの『My way』展の会場に足を踏み入れた瞬間の感情が蘇ってきた。映画を観ながら過去の展覧会のシーンが蘇ってくるというのは初めての経験。繊細で美しすぎて、 静かなのに激しい。その中に、言い知れない苦悩が垣間見える。オトニエルも、自身が同性愛者であることを本展で告白している。それが理由か否かは定かではないが、オトニエルの作品に初めて出会ったとき、そしてドランの作品を初めて見たとき、なぜだか同じような温度感を保った美しすぎる切なさを感じた。

本作品は、90年代という時代性、そしてモントリオールという都市、
そこに生まれたある愛のストーリーというだけでなく、90年代のアートシーンやミュージックシーンを赤裸々に描いている時代批評作品としても興味深く見ることもできるのではないだろうか。

フランス映画祭、UPLINKの試写会と二度観ているが、見逃しているかもしれない何かを見つけるために、再び映画館に足を運びたいと考えている。
 
 


[文:新城 順子]




映画『わたしはロランス』
2013
97日から新宿シネマカリテほか全国順次公開

監督:グザヴィエ・ドラン
出演:メルヴィル・プポー、スザンヌ・クレマン、ナタリー・バイ
2012
年/168分/カナダ=フランス/1.33:1/カラー/原題:Laurence Anyways
配給・宣伝:アップリンク